客途秋恨

喜欢的细节：
15岁的晓恩在菜场看到买东西的老人，回忆起和爷爷一起逛菜场的情形。

夏日午后，小女孩趴在爷爷肚子上午休。长大后的晓恩看着中风在床的爷爷，想着：这样苍老的肚子恐怕再也承受不了这个孙女的重量了。——泪奔

母亲在家乡的车站轻声地用日语道：“我回来了。”旋即觉得自语有些失态——那一刻，才不会记得计较自己的生活是否体面。

墙上山口百惠的海报。

现实和回忆在相关情形的引带下交织，揭示故事的全貌。很经典的叙事。

不大理解的：

母亲的变化（从澳门的小媳妇，到香港的麻将师奶，再到后面虚荣的师奶），父亲的态度，其中的矛盾和复杂交待的不够，母亲因为一次归国之旅后的痛哭暂得解脱（让晓恩回去看爷爷奶奶）显得太轻而易举了。

舅舅的中国话突然长进了。

也可以看得出以母女关系为主线想顺带的东西也很多，父辈的对乡土的向往，红小兵对父辈的反咬，香港时事的变化等等，包得太多太紧。

片子看了二分之一的时候，我脑海中出现的一直是：祖国啊祖国，多么令人魂牵梦萦，但是看完这部电影，我想那个说不出道不明的感觉，更应该是“故乡”是一种乡愁。众所周知，1990年，澳门和香港还没有回归祖国，但是隔过20多年的岁月再去看，我更愿意将他定义为一种乡愁。
电影的一开始，是年轻的张曼玉在英国的青春飞扬，一张火红的喜帖将下一个镜头切回香港。晓恩走进家中那讪讪的神情和母亲不愠不火的迎接，就已经看出这对母女之间存在着问题。许鞍华仅用几个镜头就说明了一切，一个镜头是婚礼前母女三人去做头发，母亲说，谁谁谁家女儿出嫁，母女烫了一样的头发，一看就是一家人。然后，她又黯然的接到，就算烫了一样的发型，你也不当我是一家人。另一个是晓惠出嫁的前晚，母亲拿出珍藏的项链送给她，并且答应等大女儿结婚的时候再买一条。晓恩很漠然的回答道，也许回了英国就不再回来了呢。晓惠嫁人离开香港，当晚妈妈和晓恩发生了激烈的冲突，她说她要回日本。这个时候，我们才知道，这位香港气十足的母亲竟然是日本人。
电影的节奏一直很缓慢，没有明显的高潮，但是从晓恩和母亲回到日本之后，很多悬而未决的误会都慢慢有了缓和的松动。晓恩看着母亲和舅舅交流母亲和从前的朋友聊天玩乐却一句话也听不懂。在妈妈离开的清晨，晓恩和舅母因为语言不通，互相不理解弄出了很多不愉快。晓恩骑着单车出去遛弯，结果迷路了。她回来陪着舅舅和妈妈去赴和小舅舅的约会，结果妈妈不见了。晓恩在街头寻找妈妈，站在日本的街头，张曼玉的眼中都是惶恐和不安。想象一下，在一个你一个人也不认识一句话也听不懂的地方，站在傍晚的街头，看着热闹却完全不知所为的陌生节庆形式，你是一种什么心情。晓恩慢慢的理解了二十多年前的母亲。
看过一本书，写的是日本战败前那些去“满洲”的日本人，在战败后，回到日本或者没有回到日本的一些人的生活。于是在电影中很仔细的注意了葵子大哥的表现。他毫无疑问，是当年去“满洲”讨生活的普通日本人中的一位，但是电影没有过多的表现他们的寻根心理，唯一有点牵连的是，这位舅舅藏了一辈子当年葵子的丈夫送给他的酒，在做出卖掉祖屋的晚上，和晓恩喝了这瓶一直珍藏想要和自己的小舅子喝的酒。电影的背景是宏大而且复杂的，从40年代一直到70年代，有多少人丢掉了故乡，又有多少人找到故乡却圆满不了自己的乡愁呢？
葵子是回来了，回到了她魂牵梦萦的故乡。然而，到了故乡的她，却也终于失去了故乡。从前，她总归还是有个可以思念可以追忆的地方，然而，祖屋被卖掉了，她不在习惯那些生冷的食物，甚至，她说起中文来更为流畅，最终，他乡为故乡，故乡，只变成了一种可望不可及的乡愁。同样的，是晓恩的祖父母。不管怎么样的阻碍，他们最终还是回到了广州的老家，就因这一份乡愁，他们也抛下了最最疼爱的外孙女。即便是生活再怎么困顿和艰难，却还是要和赶来看望他们的晓恩说，不要对中国失望。
祖国情怀，有的时候可以简单的归结为乡愁，但是，历史风云变幻，不过二十年，我们就在不可以将乡愁和祖国情怀混为一谈了。所以，这怅惘的情怀也只能说是一种乡愁。独在异乡为异客，多年后，他乡为故乡，故乡成为一种乌托邦的寄托。在那个纷乱的年代里，多少人找不到故乡，多少人认他乡做故乡。在时代的车轮里，那微小的个人情怀又算得了什么呢？电影的结束，张曼玉为自己的爷爷拍打着扇子，阻止不了眼泪的泛滥。秋天是一个伤感的季节，乡愁是最适合在秋天感怀的。她只是惆怅岁月的老去，可是谁说，她不是在忧伤那说不出口永远也缠绵不绝的乡愁呢？

Song of the Exile reveals its veil with an extreme close-up of a bicycle wheel, accompanied by Hueyin’s sentimental narrations. Hueyin, the narrator and one of the protagonists, isa Sino-Japanese (ethnically) studying in London. Aiko, Hueyin’s mother, is a Japanese who has been living in Macau and Hong Kong since the end of the Second World War.Hueyin’s grandparents, in reliance of their illusionary imagination on Mainland China, choose to settle down in Guangzhou in the shadow of Cultural Revolution. Seemingly all the main characters in Song of the Exile are in displacement from motherlands and resettlement in host lands (Yue). This essay will analyze the displacement and its reconstruction of identity in the context of Song of the Exile.

As to Hueyin, a subtle implication on her contradicted ethnicity and nationality arises when she is typing another resume after she receives the rejection letter from BBC. The heading of her resume indicates that she was born in Hong Kong (“Place of Birth: Hong Kong”) but she is a British (“Nationality: British”). The scene not only epitomizes the colonial history of Hong Kong, but also portrays the discrimination Hueyin encounters as an ethnical Chinese. She should have been treated equally as her local friends on application to BBC in terms of nationality. Yet more often she is isolated in the pub and unintentionally alienated when her friend mentioned about using chopsticks, which symbolizes a classical imagination of orientalism. All these subtle fragments pile up, Hueyin gradually realizes that although she lives in London and speaks fluent English, she still belongs elsewhere. She is indeed “an exile in a foreign land” (Erens).

That’s probably why Hueyin erases her resume and instead types a farewell letter to her friends in London. The opening scenes depicting the landscapes and culture heritages of London, especially appealing to most people in Hong Kong at 1990s after the demonstrations on Tiananmen Square. The image of London is somehow embellished in the diffusing suspicion of returning to socialistic China. In terms of Hong Kong, the model of One Country Two Systems “includes Hong Kong as a part of China but excludes it from legal structure” (Yue) and economic coordination. All those British culture and heritages left in Hong Kong cannot be simply replaced like the replacement in nationality derived from the handover, not to mention the reconstruction of recognition of Chinese identity. It seems that Hong Kong itself, like Hueyin, also lives here but belongs elsewhere.

The same displacement occurred to Aiko,Hueyin’smother, who has been living in Macau and Hong Kong for most of her life. She tells her older brother how difficult her life is in a “foreign country” upon reaching her hometown in Japan. As a Japanese living in Macau and Hong Kong after the Sino-Japanese War, Aiko was prejudiced and even despised by Hueyin’s grandparents and neighbors. She speaks Japanese. She is more in favor of Japanese cuisine. She always reminds herself and Hueyin of the reputation and wealth of her family in Japan, which constitutes an explicit contrast to her floundering life in Hong Kong and Macau, trying to adapt to local lifestyle. When returning to Japan, she picks up her mother tongue, her Japanese name and all other Japanese ritual habits, thus reaffirming her identity as Japanese. She seems to be no longer the “otherness” but one of “the same” with similar social practices and collective acknowledgement of identity.

However, the authenticity of favorite food, the familiarity of language and the comfort of coming back home do not last for long. When Aiko deliberately shows off her well-educated daughter studying in London to her relatives in an attempt to create a “glorious return”, her relatives respond in indifference and ethno-centrality. The Japanese food she used to favor feels cold and tasteless. She even complains about the traditional hot baths for their impracticality and inconvenience. Those yeas living in Macau and Hong Kong unselfconsciously alter he cultural identity. “The years of acculturation in Hong Kong have changed her attitude towards the homeland” (Yue). For Aiko, the journey to Japan is supposed to be a resume of her original identity, but it turned out to be a reminder of her new cultural intimacy towards Hong Kong created by her life of displacement.

At the end of Song of the Exile, Hueyin’s grandfather, who is severely beaten by the Red Guards in Cultural Revolution claiming to topplebourgeoisie, mentions about sending the book of Song Poetry to Hueyin in case she forgets the profound traditional Chinese culture. His reference to this particular period of divine Song Dynasty infers “the national sentiments of modernity, exile and reunification” (Yue) in the horrific shadow of Cultural Revolution. The poverty, brutality, and disorder in Guangzhou smash Hueyin’s grandparents’ fantastic illusion on homeland when they are in Macau. The distance from home procures an ideal to restore the original identity. Yet Hueyin’s grandparents have already become the “otherness” when they return. Only marginalization and hostility towards the Kuomintang’s nationalism embrace them.

In Song of the Exile, the elements and implications of displacement and resettlement constantly affirm and reshape the characters’ recognition of their own ethnic and cultural identities. As for Hong Kong, 15 years has passed by since the handover, seemingly it still belongs elsewhere. In a time of globalization, borders and boundaries may be easily blurred out and they are no longer obstacles for commerce and communications. However, frequent communication does not directly lead to mutual understanding between Mainland and Hong Kong. Conflicts may also arise. The recognition and reconstruction of Chines identity are far more difficult than the reconciliation between mother and daughter in Song of the Exile. As for Hong Kong cinema,local contents (food, language, cultural heritage) in Song of the exile seem to be “a nationalistic response to globalization” (Teo). Nonetheless, maintaining and distilling local features in the pressure of globalization“would not have been and still is not easy” (Yue) in 21st century.

算起来1991年，正是我的童年，最美好的时光，不用多说，你们就猜得到。那时的我在北方的一个日益扩建的小城市，现在回想，一切薄薄的雾气一样，却是无忧无虑的真实。
1991年，一些外来的电影陆续在我们那里上映，很多人去看。在我记忆里的有《倩女幽魂》和一个叫不上名字来的关于鬼复仇的片子。
1991年无法看到《客途秋恨》这样文绉绉的带有乡愁的片子，几乎无人知到许鞍华这个导演。
乡愁是我现在才加上的，因为我和大多数人一样，觉得孩子们是不懂得乡愁的。成年后我改变了此种想法，觉得乡愁恰恰是属于孩子的，是扎根在每个孩子的童年，与日俱增。
1991年，张曼玉还是一张圆润的娃娃脸，漆黑浓密的长发，眼神里没有戏份的味道，显得生涩自然而动人。

1991年，这一切偶然的因素结合起来，如《客途秋恨》所讲，有些事情很奇怪的，就那么发生了，少了一样都不行。

 

知道这部电影是从安妮的专栏中得知的，都说它是导演许鞍华的半自传性电影，所以在看电影的时候我放了更多真实性的理解。

这本身也是一个平常的故事，短短90分钟，镜头里大多转向的是在路上的场景。年代久远的原因，电影的音质和画面混沌，这样反而给人一种更好的观看感受，恰是看在眼里，沉在心底的情绪，也是完美的诠释了客旅，乡愁。


影片从母女两人的不和和互不理解开始。其中的一些细节相信每个青春期的我们也经历过，女儿的倔强，一开始对母亲日本国籍的不知，看父亲处处护着母亲，疼爱有加的不解，十五岁收拾行李离开家，去了异国，那时也许就是她一生最初的旅行吧。

 

回忆，画面展现到女儿童年在广州爷爷奶奶的家。这一部分有几个场景很动人，比如画面凝固的小阁楼，发黄的墙壁，黑暗狭窄的长长的楼梯，奶奶爷爷对宝贝孙女的宠溺。这些场景也让我想起我的童年。当影片中奶奶用吊绳买面包的时候，当孙女在盛夏的午后安静的躺在爷爷的肚子上，听爷爷讲述他们祖上的事情，爷爷年轻时的事情，对爷爷背书收到奖励糖果的时候，当一切安静下来的时候，走廊回荡着爷爷奶奶听的粤曲的时候，当老人们的芭蕉扇摇摆扇风的时候。

 

母亲是日本人，也许是这个原因，她和家人的关系有点紧张。爷爷奶奶对孙女好，孙女和爷爷奶奶一起热闹，如此温馨的画面却反射出母亲一人清冷冷的在小房间里慢慢的吃着饭菜，每一口都下咽的是难以表达的苦楚。


身在异乡为异客，那个时候的女儿会明白母亲的心情吗？可是童年的女儿有来自各方的爱，有什么不如意便可以去爷爷奶奶那里告状，完全不可能理会到生命和时间流逝的速度之快。
母亲决定留在中国的瞬间，已是踏上旅行之路。

 

母亲有两个女儿，一个嫁于别人，定居国外。一个是眼下的，十五岁离家，两人不能很好的沟通。而那个疼爱她包容她的中国男人，早年逝去。她想，在中国继续下去，这段旅程是不是到了回归的时候。
于是，她做出去日本的决定，女儿也许是看到了她内心的话，一改往常，陪同她一起踏上故乡之旅。

 

在日本这片母亲出生成长的地方，女儿跟着母亲见了很多人，亲戚朋友初恋情人，他们和母亲一起回忆昔日种种。女儿听不明白她们交流的什么，却能感受到母亲一次次逢人骄傲的提起这是我女儿，英国大学硕士学位毕业。
母亲告诉女儿，这次回来就是要他们看看，其实她过得比谁都好。因为她有女儿。


最喜欢的是女儿拿出母亲少女时代的照片来看，一张张黑白照片下凝聚的是母亲未在异乡时的宁静，快乐。而那种状态自战争开始后，一段被逼迫的旅程开启，就再也找不到了。


母亲带她去看日本当地的舞蹈演出，似乎是盛大的节日，人们聚集在一起，身着艳装，喜气洋洋的唱歌跳舞，时不时的还有烟火表演。这一刻，母亲带着她远远的看着，目光穿越人群，却也到达不了这场本土节日最初的地方。片刻，母亲和女儿缓缓的朝前走了，不属于这里的事实是既定的，而母亲这个本土人早融入了异乡，甚至从无奈的适应到习惯了旅客的身份。

 

女儿和母亲在日本的最后一段对话我非常喜欢。母亲讲述了她与父亲的相识，自己如何留下来，只因为他那句，留下来，永远和我一起。女儿的眼光有所触动，面对眼前一望无际的大海，两人开始释然。母亲说，越亲的越远，越远的越亲。镜头长长的拉远，女儿却毫不忧虑的拥抱了母亲。

最后可以说是归回吧，母亲突然不说日本的饭菜好，反而是香港的吃得温暖。我想，母亲之所以改变也只是说明，终于从女儿身上得到了理解。她在自己身边就足够。


母亲买了东西，让女儿去看爷爷奶奶，女儿再次回到自己童年的地方。一切还是没有变化，她在打量街道楼房的时候，奶奶认出来她，仍是亲切的语调。她坐下来和他们交谈，已经不是小时候那个活泼不懂事的小女孩，可是她的童年，最美好天真的时光却永远的定格在这里。

 

她给爷爷扇扇子，继续听爷爷说话。直到爷爷睡下来的午后，她突然问自己，爷爷这个肚子如今已经承受不住他这个孙女了。她流着泪。窗外仍是盛夏的午后，她的思绪飞到很多很多年前的童年，爷爷奶奶和她去荷塘游玩，粉嫩的荷花盛开得正好，美好的时光大概都是如此，从不问离别。而如今的她已经离那个时候的自己多久多远了。那片梦幻的荷塘已然被条条的旅程替代，无人再能回去了。

 

影片结束，我久久不能平静。想写什么，却是空白，而脑海里转动的却是鲜活的记忆。

旅途，谁不是自出生便踏上旅途的客人呢？从春到夏，从秋到冬。人生本来就是四季。经过春暖，看过夏日花开，感受秋意浓浓，才有了冬日几多复杂的回忆吧。

 

电影写的也许不仅是一个人的人生之旅，多少影射了一代人的人生经历。影片也略微的提到一些我们中国不愿再多谈的历史性事件，让我更加相信，任何时候个人的命运总是逃不过时代的翻转。
如此，个人生命的小轮在时代的大轮上前进，波动，也多少留下了不可忽略的痕迹。

这一趟或长或短的旅行，也就有了它实际的意义。而乡愁，也并非真的总是走在他乡才有的感受

谁道秋来烟景素。任游人不顾。一番时态一番新，到得意、皆欢慕。
紫萸黄菊繁华处。对风庭月露。愁来即便去寻芳，更作甚、悲秋赋。
——黄山谷《一落索》


趁着《黄金时代》上映的热闹，这两天把许鞍华早期的几部电影过了一遍，从《投奔怒海》（1982）到《女人四十》（1995）再到今天看的《客途秋恨》（1990），每部都没有让人失望，不得不承认与许导早期的作品相比，破碎而单调的《黄金时代》简直就显得太过“小清新”了。

如果说《投奔怒海》偏向政治题材，《女人四十》偏向家庭伦理的话，那么《客途秋恨》就将这两者结合得近乎完美。虽然处理日常生活中的细微情感、道德伦理是许鞍华的拿手好戏，但是能够把异文化中的身份认同、政治时局、战争创伤、家国乡愁、传统失落……这么多丰富的面相熔于一炉也着实要依赖于吴念真出色的剧本。

影片的开场是1973年的夏天，伴随着Bob Dylan的代表作Mr. Tambourine Man，晓恩（张曼玉饰，彼时26岁）完成了她在英国的硕士学业，那时她和她的英国同学一样，渴望找到一份体面的工作，从此开始新的人生。她在片中自白道：“越战、中东战争，都只是电视新闻里的镜头而已，那些地方毕竟都那么遥远陌生。”显然，那时的她还无法理会政治的意义。

故事的主线无疑是葵子和晓恩回日本的探亲之旅，其实这也是母女二人相互理解和包容的过程，通过一次次的角色互换，她们越来越接近对方内心深处那个孤寂的角落，于是锁闭的盒子被打开，隐没的家世淌溢而出。

另外，光是本片的片名也有故事可考。据传，《客途秋恨》最早是由清嘉庆学者缨艮所作的词曲名。后来南海才子叶瑞伯对其进行重编，把它变成了一首广东地水南音。原来叶瑞伯曾于道光年间到广西做生意，途中与一名女子相爱。后遇苗乱，两人失去联系，叶瑞伯创作《客途秋恨》来怀念情人。

20世纪20年代，编剧家黄少拔将男女主角附会为才子缪莲仙，麦秋娟，并改编成粤剧《客途秋恨》，由佛山粤剧名家白驹荣首演，并一唱成名，遂成经典。这首曲子与顺德何惠群的《叹五更》被誉为“粤调双绝”。

南音《客途秋恨》在片中第一次响起，是幼年的晓恩面对窗外的莲池和在躺椅上的爷爷，背诵刘禹锡的《乌衣巷》，背完之后她就趴在爷爷的肚子上睡起觉来。爷爷边摇扇子，边对她讲述着自己的家事。这个场景最后一个镜头非常棒，当爷俩在阳光的沐浴下睡去，凄婉的南音袅袅，镜头随之缓缓拉伸，画面安稳祥和。

等《客途秋恨》再度响起时，已经来到了片尾。

爷爷在老家中风卧床，晓恩来到正处于“文革”时期的大陆去看他。爷爷拉着孙女的手，语重心长地说：“爷爷本来身体还好，有一天知道你回来在电视台做事，就找了一本《宋词选》，要寄给你。谁知道，被那群红小兵问了一整天，累了，一爬楼梯，眼前一黑，就完了。晓恩，不要对中国失望啊，爷爷是老了，可是你还年轻，希望在你们自己，知道吗？”

晓恩望着爷爷难过地心想：“这样苍老的肚子，恐怕再也承受不了这个孙女的重量了吧。”这一刻，童年往事、家国爱恨交织一处，使得叙事的情绪升至顶点。当然，上述那个晓恩趴在爷爷肚子上睡觉的拉伸镜头也就有了无限延宕之韵。

感谢许鞍华，在这个长假的末尾，带给我如此优美的艺术，它仿佛初秋阳光的落叶，让人在萧瑟中涌发温暖的力量。

“凉风有信，秋月无边。亏我思娇情绪，好比度日如年……”


2014.10.6


附，白驹荣《客途秋恨》原唱试听：http://music.douban.com/subject/1846071/